Mirtha Dermisache

Publicaciones y dispositivos editoriales
16.06.11 al 17.07.11

Mirtha DermisacheMirtha Dermisache
Mirtha Dermisache

Mirtha Dermisache

Publicaciones y dispositivos editoriales

El Pabellón de las Bellas Artes presenta en Mirtha Dermisache, Publicaciones y dispositivos editoriales, una disposición de sus publicaciones que pueden ser manipuladas por el público para editar su obra. La obra se completa al editarse, y para ello el público puede activar un proceso crítico de lectura, y desarticular las publicaciones para realizar nuevas configuraciones. El dispositivo editorial, como propuesta sintética, es a la vez una instalación artística y un acto editorial. Florent Fajole diagramó en París, donde habita, su disposición.

Dicha concepción del objeto editorial coincide con el modo de existir de las escrituras en el trabajo de la artista. Sus escrituras fluyen, su trazo nunca llega a producir la forma referencial, semántica, que estabiliza la lectura. Entonces el dispositivo de la escritura se convierte en un medio cambiable, su funcionamiento incluye las condiciones de su disfuncionamiento. Pasa lo mismo con los objetos editoriales que se vuelven los campos de lectura y acción del público: son dispositivos que se pueden concertar y habilitar.

Asignación y herramienta de creación, constatación de un horizonte de signos que define la identidad de un estilo. En palabras de la crítica de arte, Silvia Ambrosini, “Su caligrafía connota una particular escritura, con líneas finas, matizadas con trazos gruesos, sin alineación de frases. Y, de su novedad, resultan siluetas sígnicas inéditas como si fueran figuras expresivas de un sonido callado. La escritura de Dermisache demanda –tal como lo enuncia Barthes (1964)- una escucha que saca al lenguaje de las categorías lingüísticas y estilísticas para situarlo del lado de la historia del sujeto”.

Y continúa Ambrosini, “Dermisache ha inventado una escritura para hablar del acto mismo de escribir: al igual que en Cervantes, Velázquez o Góngora, el texto se vuelve sobre sí mismo para hacer visible el pensamiento del artista en el momento de la creación. Desde un concepto del signo biplánico, se propone arribar de los grafismos al concepto, para comprender la idea de discurso. La forma se vuelve perceptible y los significantes devienen escritura y requieren que en el acto de leer se complete su sentido. Podría afirmarse que aunque sus grafismos no digan nada, comunican algo”.

Estas mismas escrituras o grafismos se manifiestan en formatos propios de la comunicación, como libros, cartas, artículos, diarios y postales, imprimiendo el marco de legibilidad que requiere su posterior edición. Dermisache desmantela y reconstruye el sistema del lenguaje, y propone una amalgama de grafismos y alegorías que impondrá por la sutileza de sus trazos, en tinta y lápiz, haciendo sus propios signos para habitar, en definitiva, el espacio que ella misma inventa. Nos introduce en un clima de abierta elocuencia, que se manifiesta a través de las innumerables configuraciones y presentaciones editoriales, que realiza el público.

Aparentando enmascarar en sus obras logaritmos, cubos, líneas, superficies y las relaciones que se establecen entre ellos; la artista utiliza métodos diferentes para escoger subgrupos, partes de una estructura. Se rompe la simetría y se crean nuevas constelaciones visuales, con el efecto de una importante fuerza que lo mantiene todo unido. Su trabajo se distancia de un contenido lógico y se afirma como una obra artística de lectura, o no lectura, e independiente.

Mirtha Dermisache, junto a Florent Fajole, realiza desde 2004 una serie de dispositivos editoriales que exploran las dimensiones de la instalación y la edición, destacando ciertos aspectos conceptuales de las publicaciones en una misma realidad espacial. Su primera muestra individual en Buenos Aires fue en la galería El Borde. Más tarde, expuso sus trabajos en el MACBA (Barcelona), en el Centre Pompidou (París), en PROA (Buenos Aires) y actualmente, en el Pabellón de las Bellas Artes de la UCA, en Puerto Madero, Buenos Aires.

Cecilia Cavanagh
Curadora
Directora del Pabellón de las Bellas Artes

La escritura en busca de su semanticidad primigenia

Los grafismos de Mirtha Dermisache recuperan para el siglo XXI la experiencia puramente plástica de la escritura, generan una mirada necesariamente desprovista de todo el arsenal decodificador que siglos de alfabetización fueron instaurando en nosotros casi a la manera de una segunda naturaleza. Frente a la caligrafía de Dermisache, el espectador recupera el impacto y el azoramiento que sus lejanos antepasados iletrados y ágrafos probaban ante un manuscrito, un pergamino o un códice miniado: la experiencia de un acontecimiento apenas visual, un juego de líneas y de imágenes que no llegan a constituir un código, pero que no carecen, con todo, de dimensión sígnica.

Porque aunque no denoten, aunque no refieran, los grafismos de Dermisache sí significan. No carecen de dimensión semántica. No existe de hecho asemanticidad posible en ningún objeto natural o cultural. La imposibilidad de referencia biunívoca, la carencia de una relación bidireccional de significante y significado a la manera del signo lingüístico codificable, no implican la ausencia de un sentido inferible a partir de las imágenes que dibujan esos trazos en plena libertad. Se trata simplemente de un modo superior de significar –que la música emblematiza en grado sumo, pero que resulta asimismo inherente a todo gran arte– más allá de todo código prefijado y más allá de toda referencia concreta a los objetos del mundo extratextual. En tal sentido, las indagaciones plásticas de la artista constituyen una interpelación a los límites mismos de todo hecho artístico, aquellos que nos sitúan ante las preguntas esenciales acerca de la generación de un sentido más allá de la significación referencial, la posibilidad de una denotación no exterior al propio texto, la viabilidad de un acto comunicativo que prescinda de códigos predeterminados y compartidos.

La práctica de la escritura recobra de este modo su materialidad de origen, en una desafiante potenciación de sus posibilidades plásticas primeras. El concepto cede a la imagen y en ésta se genera un sentido más pleno y abarcador que el que portan los fonemas o los grafemas de cualquier lengua histórica determinada. La escritura regresa a su semilla misma, a lo anterior al pictograma, al aparente caos que proclama ya la inminencia de un génesis todavía sordo y mudo pero cargado de virtualidad semántica. ¿Acaso no es la razón y la misión de todo arte esa recuperación de los posibles e innúmeros –y por ello, indecibles en palabras meramente conceptuales– sentidos del mundo? 

Dr. Javier Roberto González
Director del Departamento de Letras
Facultad de Filosofía y Letras

Entrevista de Mirtha Dermisache, realizada por Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni

A. R. y G. L.: Al principio de su carrera ¿cual era el contexto artístico en el cual usted se movía?

M. D.: En realidad, siempre fui un poco ermitaña. Trabajé sola. No pertenecía a ningún grupo. En general, nunca estaba con gente del ambiente. Yo comencé bastante tarde a trabajar. Fue en el año 67. Comencé con los Libros, en una época donde no se conseguían libros con hojas en blanco. No existían prácticamente. Gracias a un conocido de una compañera de Bellas Artes, conseguí una imprenta que encuadernara mi libro de 500 páginas con hojas en blanco. Era el único libro que yo tenía. El papel era común, no era un papel especial. Pero en fin, tenía 500 páginas.

A. R. y G. L.: En esa época, ¿usted iba a exposiciones?

M. D.: Si, cuando era estudiante en las Escuelas de Bellas Artes y también luego de egresar. Visitaba museos y galerías, sobretodo el Instituto Di Tella. Sin embargo no frecuentaba el ambiente artístico. Cuando empecé a desarrollar mi idea de los libros, comencé a trabajar sola. Pero cuando quise mostrar y editar mis libros tuve muchas dificultades.

A. R. y G. L.: Y con respecto al Instituto di Tella, ¿Usted iba a menudo?

M. D.: Sí, era mi lugar preferido. No solamente por las exposiciones, sino también por todas las otras actividades, las experiencias de teatro, música, danza, y la Escuela de Altos Estudios Musicales. Participé en algunas de ellas. Finalmente, el director Jorge Romero Brest, quien era una persona muy inteligente y curiosa… vio mis libros. Se interesó en mi trabajo, pero el Instituto Di Tella, en ese momento, no tenía el sostén económico necesario. Poco después, el Instituto cerró.

A. R. y G. L.: Entonces ¿usted lo ha frecuentado antes de Libro n°1, antes de sus primeras obras, es decir entre 1965 y 1968?

M. D.: Si, es así.

A. R. y G. L.: ¿Cuales fueron las exposiciones que la han marcado en esa época?

M. D.: Los happenings de Marta Minujín y, de manera general, los artistas que intervenían en aquel entonces: David Lamelas, Pablo Suárez, Oscar Bony, Roberto Jacoby, Juan Stopanni, Margarita Paksa, Rodríguez Arias, Roberto Plate y F. Peralta Ramos. Yo tuve la suerte que Hugo Santiago que, en 1969, se fue a vivir a París, me dijo: “Bueno acá nadie va a entender lo que estás haciendo. El único que lo puede entender es Jorge Luis Borges, pero Borges está ciego, así que no tenés ninguna posibilidad”. Me pidió un libro para llevar a París. Un año después, recibí una carta de Roland Barthes y a partir de eso, se abrieron las puertas. Todo el mundo estaba interesado en ver mis libros y mis cosas.

A. R. y G. L.: ¿Como reaccionó al texto de Barthes?

M. D.: Fue increíble, porque a partir de ese momento, entendí lo que estaba haciendo. Para mi, fue como que él me explicaba a mí misma, lo que yo hacía. Esto fue muy importante.

A. R. y G. L.: ¿Esa carta, influyó en su trabajo?

M. D.: El día que recibí la carta de Roland Barthes, en 1971, sentí que después de tantos años diciendo: “yo escribo” y “es la lectura a partir de quien lo toma”, cuando leí la parte donde él dice “usted supo producir una cierta cantidad de formas, que no son ni figurativas, ni abstractas, pero que se podrían nombrar bajo el término de escritura ilegible”, fue tan importante que por primera vez alguien llamara escritura a mi trabajo, que por supuesto, no pensé ni por un instante en otra cosa. En ese momento, yo no sabía quién era Roland Barthes, ni tampoco había leído nada de él. Inmediata-mente fui a comprar un libro, El grado cero de la escritura. Por supuesto no lo pude leer por la excitación que me produjo recibir esa carta. A las pocas horas ya había terminado otro libro de grafismos, que aún tengo en mi biblioteca.

A. R. y G. L.: Usted conoció a Guy Schraenen, pero no sabemos en que ocasión…

M. D.: Gracias al Centro de Arte y Comunicación, que comunicaba mucho con Europa, y gracias a Jorge Glusberg, que fue mi primer editor. En esa época empezó el periodo de los gobiernos militares, fue una época terrible, pero Jorge Glus-berg fundó el Centro de Arte y Comunicación acá en Buenos Aires. El había sido discípulo de Jorge Romero Brest. A partir de ese momento él me convocó a formar parte del Grupo de los Trece. Al principio acepté, iba a reuniones pero, después dije que yo prefería ser artista invitada del grupo y no pertenecer al Grupo de los Trece. Entonces Jorge Glusberg hizo una edición en Am-beres, en Bélgica, y allí esta expuesto el Diario de grafismos, Diario n°1. A partir de esta exposición, en el Internationaal Cultureel Centrum de Am-beres, fue mi primer contacto con Guy Schraenen. Esto fue en 1974, y a la muestra que presentaba obras de artistas latinoamericanos, Glusberg le dio el título de Arte de sistemas en América latina. Circuló en varios países europeos. Fue muy importante porque me puse en contacto con Guy Schraenen y Marc Dachy, que se interesaban en mis libros. Luego conocí a Guy Schraenen y a su mujer Anne. Me quedé algunos días en Amberes…y ellos me invitaron a hacer un libro. En ese momento fui a su atelier y trabajé en la realización del Cahier n°1. Después regresé a Buenos Aires. Carta, 1970, Centro de Arte y Comunicación, Bue-nos Aires, 1971. Impresa para la exposición Arte de sistemas I, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, 1971.

A. R. y G. L.: ¿Esos encuentros y esas actividades europeas modificaron su trabajo o la lectura que se le podía hacer?

M. D.: No… no sé,.... mi trabajo siempre fue así.

A. R. y G. L.: ¿Cuales fueron los sitios que la han expuesto y sostenido en los años 70?

M. D.: Bueno, la primera exposición que hizo Jorge Glusberg con el Centro de arte y comunicación fue en Londres en el Camden Art Center. Allí fueron expuestos mis primeros libros. El CAyC, a través de sus actividades, permitía a muchos artistas latinoamericanos estar y exponer en lugares importantes de casi todo el mundo. Después fue en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Yo exponía directamente los originales para que el público pudiera tocarlos. Las hojas estaban protegidas... como nadie me imprimía, como ponía dinero para imprimir mis cosas, y que tampoco tenía mucho dinero, entonces, era importante que el público pudiera tocar y manipular la obra. En realidad las exposiciones no me importan tanto como la edición del trabajo. En esos mismos años, mis trabajos fueron expuestos en Europa por Guy Schraenen en varias oca-siones. Recuerdo particularmente la muestra que hizo en El Havre y que tenía por título Editions et Communications marginales d’Amérique Latine, en 1977. Además, en los años 70, participé en exposiciones organizadas en Europa por Marc Dachy, Ulises Carrión, Roberto Altmann, Michel Giroud, Marie-Cécile Miessner y Françoise Woimant…

A. R. y G. L.: Volviendo al Cayc, ¿que importancia tuvieron esas actividades para usted?

M. D.: Fue un centro muy importante, por la capacidad de difusión que tenía. En cuanto a mi obra, imprimió una Carta en 1971, hizo la 1ra edición del Diario N°1 (1972) y publicó el Libro n°1-1969. En general se ocupó de la divulgación de mi trabajo.

A. R. y G. L.: ¿Cuál ha sido su relación con la poesía concreta y visual? En América del Sur existe una tradición muy importante de poesía concreta, como en Bélgica. Lo digo pensando por ejemplo en Paul de Vree, quien trabajó mucho para hacer conocer ese tipo de poesía en el norte de Europa. Nos gustaría conocer su relación con estas dos corrientes y si estuvo en contacto con algunos de sus protagonistas.

M. D.: En ese momento, Guy Schraenen me hizo descubrir otras personas… que estaban trabajando. Pero yo no hacía la diferencia entre poesía concreta y experiencias o propuestas diferentes. Y en cuanto a los artistas, no sé si conocí a muchos. A de Vree por ejemplo, no lo conocí personalmente. Sabía de algunos nombres y de algunas obras que veía reproducidas, pero... Ah! Henri Chopin, lo conocí, una obra muy interesante la suya. Fui hasta Inglaterra y a su casa para conocerlo.

A. R. y G. L.: ¿Y con respecto a la poesía concreta en América del Sur?

M. D.: Acá hubo un artista muy importante, Edgardo-Antonio Vigo, que ha trabajado mucho en el Arte correo y creo que ha hecho también poesía concreta.

A. R. y G. L.: ¿Y a Vigo, lo conocía personalmente? M. D.: Si, a Vigo lo conocí en el CAyC. Además, el me invitó a participar en muchos de sus proyectos…pero nunca participé.

A. R. y G. L.: ¿Como el lenguaje actúa en su obra?

M. D.: No sé. Tengo una idea y la desarrollo. No pienso en el lugar del lenguaje ni me pregunto qué es el lenguaje.

M. D.: Generalmente la gente me dice: “lo que vos haces es arte conceptual”. Yo digo: ok, bueno, sí. Pero si bien yo creé esta idea, desarrollé esta idea, nunca pensé en el arte conceptual. Yo conocí a Ulises Carrión. Vino a Buenos Aires para participar en un acto o una exposición del CAyC: hizo un video que se presentó en esa ocasión. Nos conocimos gracias a Guy Schraenen y Anne Marsily que le dieron mi dirección a Ulises y se quedó unos días en el apartamento. Me pareció una obra muy interesante y él muy inteligente. No sé si antes o después, debe ser después, pero recuerdo que cuando Guy Schraenen editó una postal mía en 1975, se la mandé a Ulises desde Bélgica y él la publicó en su revista Ephemera que juntaba material de arte correo. Si no me equivoco, en el mismo número, también hay algo de Vigo reproducido.

A. R. y G. L.: ¿Hay otros artistas conceptuales que recuerda haber visto expuestos en el Cayc o en otros lugares de Buenos Aires?

M. D.: Sí, hay muchos, pero recuerdo en particular a Víctor Grippo. Era mi único verdadero amigo en esa época. Vivíamos muy cerca, y por eso nos veíamos muy a menudo. Pertenecía al Grupo de los Trece. Y es a través del CAyC que nos conocimos.

A. R. y G. L.: ¿Eligió siempre al dispositivo del libro y si es así, porqué?

M. D.: Porque era el espacio único y adecuado para que se pudieran leer los grafismos. Yo decía: es la lectura a partir de quien lo toma. Para mí, era el único espacio posible para la obra. Me opuse radicalmente a que se pusieran en las paredes como cuadro. Hay gente que al ver los libros me decían de sacar las hojas del libro para ponerlas en un cuadro en la pared. Yo dije que no, esto no es un grabado, no es un cuadro, tiene que ser dentro de un libro... para leer. En estos últimos tiempos, dejé de hacer libros. Hace mucho que no hago más libros. Desde hace unos años realizo Lecturas públicas y el último trabajo que hice se llama Afiche explicativo. Se difunde poniéndolo en las paredes de una ciudad y la gente tiene que pararse para leer las explicaciones. Este año Philippe Cyroulnik hizo imprimir 500 ejemplares para una muestra que se dio hace poco en el Centro Cultural Borges, en Buenos Aires. El original está expuesto, pero la gente puede llevarse las reproducciones. Se hizo así, porque, evidentemente, acá no las puedo poner en la calle.

A. R. y G. L.: Nos parece que ha participado en revistas como Luna Park, Flash Art, etc.…

M. D.: Acá en Buenos Aires, en los años 70, el único que me pidió participar fue el director de una revista de ciencia, que se titulaba Ciencia nueva. Le dije: yo puedo escribir un artículo. Este grafismo, creo que es uno que está en el Diario. En el sumario de la revista aparecía el mismo grafismo como título. Hubo alguna reacción pero, bueno, fue la única revista que me aceptó un artículo. Para Luna Park, Marc Dachy tomó un libro mío y lo reprodujo o más bien reprodujo una parte. No fue una contribución original, sino la reproducción de un libro que además tenía otro formato.

A. R. y G. L.: ¿Cual es la relación entre las escrituras originales y la edición? ¿Es que buscan dialogar?

M. D.: Desde el inicio pensé en crear libros. Mi primer trabajo fue hacer un libro. Era un libro con hojas en blanco. Mi voluntad era hacer libros. Después si tenía la suerte de que alguien lo imprimiera, se convertía en una edición. Para mí, se cierra, se completa la obra cuando está impresa. Lo importante para mi es que se imprima. Pero ¿por qué? Porque impresa va llegar a una cantidad de gente muy grande o más grande. En fin, permite que sea accesible para que cualquiera la pueda comprar o que esté en una biblioteca y que cualquiera la pueda manipular. Para mí, eso es lo importante. Por eso, es fundamental la impresión, para que no quede atrapada en una obra única y en una obra de arte. Es importante para que la obra pueda ir por todos lados. El libro único, que queda atrapado en la biblioteca de un coleccionista o en la colección de un museo que no lo muestra, no tiene sentido. El año pasado, vendí los originales del Diario, que en verdad no hubiera querido venderlos, hubiera querido que estuvieran expuestos para que la gente los vea. Por eso, es tan importante que el trabajo se edite, que se imprime y que circule… No me interesa la obra de arte, así única. No, al contrario. Lo fundamental es que llegue a la gente que no puede comprar el original. El Afiche explicativo, por ejemplo, se editó hace poco en una tirada de 500 ejemplares. Es poco. Lo ideal hubiera sido imprimir una cantidad mucho más importante para pegar en las paredes de la ciudad, pero acá, no tengo los medios para hacerlo y tampoco hay gente de la cultura que se interese en esto. En ese sentido, admiro mucho a Marta Minujín. Es genial Marta, porque va adelante con sus cosas y logra conseguir lo que necesita.

A. R. y G. L.: ¿Hoy en día, todos sus libros han sido editados?

M. D.: Tengo muchos libros que todavía no se han impreso, porque es carísimo. Yo trato de imprimir algunas cosas. Mi trabajo ha sido editado casi todos los años desde el 2002, cuando Geneviève Cheva-lier y Florent Fajole vinieron al taller para conocer la obra, junto con Jorge Santiago Perednik. En esa época, yo hacía Newsletters y luego me puse a producir Lecturas públicas. En 2003, ellos publicaron Libro n°8-1970 y Libro n°1-2003. Retomaron los criterios editoriales que estaban en el reportaje que me hizo Edgardo Cozarinsky en 1970 y empezaron a desarrollar su propia propuesta del dispositivo edito-rial. Creo que ellos, desde el inicio, tenían una idea clara de lo importante que es para mí completar la obra por su edición. Y hoy, Florent Fajole, sigue desarrollando la propuesta y actualmente se concentra en su lectura particular. En realidad, él hace lo que siempre le decía a la gente: que se acerque a la obra, que construya su mirada, que haga una lectura. El dispositivo editorial es una forma adecuada de presentar la obra en el ambiente artístico, porque precisamente se difunde en su condición editorial. Lo veo como un acto sintético porque se trata a la vez de una instalación artística y de una manera de difundir la obra editada. Lo que propone Florent es aplicarle al objeto editorial la característica de un medio cambiante como lo son mis propias escrituras.

A. R. y G. L.: Muy a menudo usted prefirió el anonimato ¿Hay una razón particular para esta decisión?

M. D.: Creo que esto tiene que ver con mis características, pero en relación con la obra: no importa quien hizo esa obra. Como parte de la obra, para mi es importante que esté despojada de la persona-lidad, de las características, de la vida de su autor, que este libro o este grafismo lo pueda hacer cual-quiera, así como lo puede leer cualquiera. No es necesario estar etiquetando, saber quién lo hizo, y a qué época perteneció. Yo sé que es importante el contexto pero mi postura es así.

A. R. y G. L.: Algunos críticos han sugerido la existencia de una trama política en ciertas de sus obras, lo ha siempre negado. Sin embargo, ¿el contexto político y cultural ha podido influenciar su trabajo?

M. D.: La única vez que me referí a la situación política de mi país fue en el Diario. La columna de izquierda que está en la última página es una alusión a los muertos de Trelew. Esto fue en 1972. Fuera de esta masacre que sí me impactó, como impactó a muchos, nunca quise dar un sentido político a mi obra. Lo que hice y sigo haciendo, es desarrollar ideas gráficas con respecto a la escritura, que en el fondo, creo, tienen poco que ver con los acontecimientos políticos pero sí con las estructuras y las formas del lenguaje. Pero al mismo tiempo nunca profundicé el tema a nivel teórico.

A. R. y G. L.: Si revisara su trabajo, ¿como consideraría su evolución? Con respecto a los grafismos, por ejemplo. ¿Piensa que en su trabajo hay etapas?

M. D.: El tema de las etapas tiene que ver con lo que acabo de decir. Trabajo con la idea de desarrollar escrituras. Empiezo a trabajar y después de un momento, la forma del grafismo se transforma y de esta manera voy de etapa en etapa. Pero es difícil decir cuando paso de una a otra. Es difícil saberlo. Lo que siento es un flujo. En cierta medida, cada trabajo es una imagen de este flujo, es como una fotografía. Hay como una paradoja entre el trabajo que permanece y la escritura que fluye y que es verdad no llega a estabilizarse.

A. R. y G. L.: Ha consagrado mucho tiempo al trabajo de talleres, ¿puede decirnos algo al respecto? ¿Como evolucionó en el tiempo?M

M. D.: Mi taller se llamó y se llama Taller de Acciones Creativas (1971). Mi propuesta fue solamente trabajar en el terreno de la expresión. De la lectura de las premisas (consignas) que enumero a continuación puede inferirse el espíritu y la dinámica predominante del taller. Luego, esa propuesta es llevada a los llamados Talleres Públicos. Le digo a la gente: -Conmigo no van a aprender historia del arte, ni a dibujar o pintar, ni sistema de composición o análisis de obra. Sólo les explicaré las técnicas; -Rescatemos el mundo de formas que tenemos dentro nuestro y reconozcámonos en ellas; -No hay trabajos buenos o malos, hay diferentes formas de expresarse; -Prolonguemos nuestro gesto interno en la herramienta de trabajo; -No importa lo que pasa en la hoja de papel, lo importante es lo que pasa dentro nuestro. No fue fácil hacer estos Talleres Públicos en contextos políticos de censura, de oclusión de las expresiones sociales, de represión. Los Talleres Públicos se llamaron: «Jornadas del color y de la forma». Siempre fueron hechos en museos o centros culturales. Nunca acepté hacerlos en lugares privados. Al último Taller Público, que duró dos semanas, asistieron más de 15.000 personas. Se contabilizaron 14.000 trabajos individuales. El resto eran trabajos por sumatoria (el público accedía a una misma superficie de trabajo y trabajaban simultáneamente sumando a lo ya hecho, lo nuevo). Durante estas Jornadas, se usaron 6 toneladas de arcilla (16 m3). Se evaluó la experiencia a través de encuestas realizadas a los participantes, cuyos resultados están documentados estadísticamente. Los últimos Talleres Públicos fueron realizados en el año 1981.

Las traducciones de los textos publicados en este catálogo son de Lucía Sagradini.

Giulia Lamoni (Milán, Italia, 1977), doctora en estética de la Universidad Panthéon Sorbonne (París 1) en 2008, es actualmente inves-tigadora en historia del arte contemporáneo en el Instituto de Historia de Arte de la Universidade Nova de Lisboa. Últimamente ha cola-borado como asistente en la organización de la exposición elles@centrepompidou en el Musée National d’art Moderne y en la preparación del libro de Camille Morineau Artistes Femmes de 1905 à nos jours (Centre Pompidou, 2010). Ha publicado varios artículos en revistas especializadas.

Annalisa Rimmaudo (Florencia, Italia, 1969) presentó su tesis de doctorado, dedicada a la poesía visual y en particular al Gruppo 70, en la Universidad Panthéon Sorbonne (París 1) en 2003. Desde 1995, se interesa en el tema del libro de artista contemporáneo y le ha dedicado numerosos artículos, libros y catálogos. Trabaja en el Centre Pompidou desde 1996 donde ejerce la función de attachée de conservation.

Lucía Sagradini, nacida en Argentina, vive y trabaja en París. Doctora en sociología, investigadora, y autora de varios artículos sobre arte, política y las relaciones entre estas distintas disciplinas. Entre otros textos publicados: «El arte contemporaneo, un campo de batalla abierto al paseo», in La Brecha, Montevideo, 2005; «A Sud América! Les pratiques artistiques de rue en Argentine: un nouveau nexus politique», in Variations, Lyon, 2007; «Au bord du Kiaï : subjectivités rebelles, démocratie sauvage, espace public opposition-nel», publicado por la universidad UQAM, www.uqam.ca, 2008; «La plèbe entre dans la surface de jeu», Multitudes, n°39, París, Ed. Amsterdam, 2009; y «Hybris, critique et sauvetage», in en el n°44 (2011) de la misma revista. Trabaja en las revistas Variations, revue internationale de Théorie critique, (www.theoriecritique.com) y Multitudes, revista de arte, filosofía y política, (www.multitudes.fr).

Edición de las grafías de colores de Mirtha Dermisache en cromopaladio, porAlban Chassagne y Florent Fajole

En la obra de Mirtha Dermisache, la escritura está en devenir, el referente en constante desplazamiento, sin punto de referencia estable. Para editar las grafías de colores creadas en 1974, hemos querido explorar esta dimensión del proceso, poniendo en evidencia la diferencia entre reproducir y copiar sin empobrecer la calidad del tiraje. No hemos tratado de alterar sino más bién de crear singularidades múltiples. Reproducir no es copiar, buscar lo idéntico, sino, dialogar a distancia. En este proyecto, y en ese sentido, nos distanciamos de la matriz.

El Cromopaladio, un proceso fotoquímico mixto, podía alcanzar ese objetivo. Equivalente del Ink over Palladium, desarrollado por el fotógrafo norteamericano Dan Burkholder, este método utiliza una impresión a inyección de tinta tricrómica, compuesta por los pigmentos, que dan los colores a la imagen y a una segunda capa constituida por un depósito de sales de paladio metálico. La utilización de este último ofrece intensos y profundos tonos de negro, y ricas gradaciones de valores propias. La combinación de los dos se refuerza mutuamente en un contraste complementario. La asociación con un papel 100% algodón crea un efecto aterciopelado sin afectar los detalles.

En 2011, hemos iniciado la edición ilimitada de un primer Texto del cual presentamos 16 tirajes en el dispositivo del Pabellón de las Bellas Artes. Los tirajes son todos válidos. Sus singularidades son aceptables. No hay uno sino varios referentes que son tantas lecturas posibles de una misma etapa del trabajo de la artista. Estas lecturas son comparables al devenir de la escritura en la trayectoria de puesta en obra, pero también marcan recorridos diferentes en el objeto editorial que se actualiza

Alban Chassagne (Saint-Jean-de-Trézy, Francia, 1986), es egresado de la Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière (París) donde dedicó su memo-ria de investigación al estudio del cromopaladio en 2010, bajo la direc-ción de Jean-Paul Gandolfo, de quien es asistente. Actualmente desar-rolla una actividad de tirajes de alta calidad especializada en los procesos históricos y alternativos.

Florent Fajole (Le Mans, Francia, 1973) es responsable de la biblioteca de la Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière (París) donde enseña la estética y la teoría del libro. Entre 2001 y 2003, ha sido colaborador del Centro de Arte Experimental E.-A. Vigo (La Plata). Desde entonces publica el trabajo de Mirtha Dermisache y lo mediatiza bajo la forma de dispositivos editoriales.

El libro, ese cuerpo sin órganos, por Florent Fajole

Un objeto no es un «producto terminado», al contrario supone una relación que Gilbert Simondon revela en la tesis que presentó en 19581, donde analiza la relación de fuerzas entre dos tipos de agentes: los agentes molares y los agentes moleculares, que entran en la operación de puesta en forma dinámica propia a todo proceso de individuación. Armado del ejemplo del ladrillo, demuestra que la teoría hilomórfica, en la cual se supone que el cuerpo está constituido en forma substancial por el alma, es ilusoria. De hecho, entre el material y el molde, nos recuerda Anne Sauvagnargues, no hay imposición de una forma, pero toma de forma recíproca.

« Simondon propone llamar «modulación» a esta aplicación real, temporal, variable y continua de un molde concreto, en oposición a la representación abstracta de un molde invariable que transmite la teoría de la moldura. Sin duda, el molde sigue existiendo después de la operación, mientras que la arcilla se transforma en ladrillo. Pero lo que importa es cómo el marco físico del molde y las fuerzas del material modulan juntos, se encuentran en un sistema común, un medio asociado, el de las fuerzas reales puestas en comunicación.

(...) El molde actúa como una singularidad provocando la aparición de la individuación del ladrillo modulando con la arcilla, como el germen cristalino que provoca la formación de una solución sobresaturada y la de un cristal. (...) No hay nunca frente-a-frente estéril entre una materia pasiva y una fuerza externa, sino una operación común entre el molde y el material, modulación que se realiza en términos de fuerzas. (...) Es así como el principio de individuación concierne la transformación del sistema, su devenir mientras que la energía se actualiza. (...) Este principio único, es decir singular, no es unitario, pero concierne el cambio de fases de la arcilla durante su modulación con el molde2. »

En un libro, el molde está formado por la espina dorsal que distribuye y organiza los materiales. Al igual que el ladrillo, el lomo del libro, por ser el elemento estabilizador, debe ejercer una presión superior a la de las hojas con las cuales está vinculado. En esta relación de fuerzas, las hojas se ven obliga-das a coexistir juntas de una cierta forma. Esta relación es singular porque podría ser completamente distinta.

En el siglo XX, la industria editorial checoslovaca ha cultivado un tipo de libro que tiene la apariencia de un libro cosido-pegado. Sin embargo, sólo las primeras páginas de cada pliego estaban pegadas al lomo. Las otras hojas, reunidas, están mantenidas sólo por presión. Al abrir el libro, se puede en consecuencia extraerlas y otras relaciones son entonces posibles. De hecho, la relación de fuerzas entre las hojas y el lomo no evoluciona de la misma manera que en un libro donde todas las partes son solidarias.

En este tipo de objeto, las hojas pegadas al lomo dejan de ser agentes moleculares, se convierten en agentes molares. Parte indisociable de la espina dorsal, entran nuevamente pero de manera diferente en la relación de fuerzas. Siempre hay un equilibrio entre el molde y los materiales, pero la cristalización entre el lomo y los pliegos tiene efectos recíprocos que los afectan. Teatro de las relaciones cambiantes, el objeto no está dado de una vez y para siempre ; deviene un cuerpo desorganizable. Ya no es un objeto íntegro, concéntrico, replegado sobre sí mismo, sino una relación singular, única sin ser unitaria, variable en el espacio y en el tiempo, que este presentado en el instante de su medio ambiente o representado bajo una forma cualquiera.

La modulación sustituye a la integridad del dispositivo unitario por un dispositivo relativo, haciendo eco al análisis que propone Georges Didi-Huberman del ArbeitsJournal de Bertold Brecht. No se trata de disponer las cosas mismas, « pero sus diferencias, sus choques mutuos, sus confrontaciones, sus conflictos. (...) Ahora bien, tal disposición en tanto que ella piensa la co-presencia o la co-existencia bajo el ángulo dinámico del conflicto, pasa fatalmente por un trabajo destinado (...) a dis-poner3 las cosas, a desorganizar su orden de aparición: manera de mostrar toda disposición como un choque de heterogeneidades. Eso es el montaje: no se muestra que para desmembrar, no se dispone que para disponer »3, según un método que, cual sea el material, no consiste en « la creación ficticia de una continuidad temporal a partir de planos « discontinuos » dispuestos en secuencias », como en una película, pero a la inversa en « una manera de « desplegar las discontinuidades del tiempo (...) » en obra en toda secuencia de la historia »4. Un método utilizado por Aby Warburg y Bertolt Brecht como modo de lectura crítica.

Sin embargo, a la diferencia de Brecht que plantea una dialéctica de las tensiones para estabilizar la relación entre los materiales y disponerlos finalmente sobre el papel, aquí se trata de adoptar la diná-mica de Gilles Deleuze o de Aby Warburg, que tiene como objetivo de dis-poner, dejando abierto el proceso del desmembramiento y de la « desorganización ».

Así cuando yo creo un dispositivo, ya sea objetal o escenográfico, es para presentar la posibilidad de un camino crítico entre otros en la obra. En este cuerpo desorganizable, el editor se compromete en a la obra e invita al público a considerar la práctica de la lectura como la practicaba Gilles Deleuze con Félix Guattari:

« La obra cesa de referirse a un todo orgánico, su cuerpo sin órganos, no presenta orientación definida o sentido fijo. La entrada en la obra es fragmentaria: es necesariamente ella que elige un punto cualquiera en la obra, punto de entrada, que obliga a un trayecto. El punto de entrada crítico, no determinado, puede ser cualquiera. « Vamos a entrar por cualquier lado », la inserción crítica no es cualquiera, en el sentido que sería indiferente, o arbitraria, sino aleatoria, es decir destacable para esta lectura. « Ninguna entrada es privilegiada », porque no hay mas una totalidad jerarquizando las dimensiones y distinguiendo las extremidades. La entrada está, « se espera, en relación con otras cosas por venir ». La entrada determinada como puerta es sustituida por la efracción cinética, que tiene en cuenta el efecto de la lectura sobre la obra, ya que es el punto elegido lo que determina el trayecto. Ahí se encuentra una aplicación de la actualización: el punto de entrada actúa como inicio de cristalización que toma o no forma en la materia de la obra. Todas las lecturas no son equivalentes, pero cada una transforma la obra en el modo rizomático de una cartografía »(5).

Mirtha Dermisache favorece la introducción de una entrada fragmentaria por encriptación que se puede relacionar con la desorganización sintáctica y orgánica que desarrolló Antonin Artaud, de la que Deleuze se apropia para erigir el cuerpo sin órganos como concepto operatorio(6).

Un plan de estabilidad es tan necesario en este trabajo como en el campo semántico. Ese plan, es el plan por el cual el molde, la estructura comunicacional que crea el formato, ejerce su presión sobre el gesto trazador en la relación que también aquí toma forma. Pero considerar este tipo de trabajo en términos de relaciones de fuerzas que preceden a la individuación del trazo implica también la consideración de lo que el gesto trazador produce al orden semántico. Limitar el análisis de ese medio a la única limitación molar, sería reintroducir por la puerta de atrás el prejuicio hilomórfico que Simondon nos invita a superar. Sería una manera de perder lo que el acto de escribir hace a la escritura, lo que no logra producir, sea la nivelación, la homogeneización, el punto de fijación que hace el referente y que estabiliza la lectura. Porque, para entrar en conflicto con el referente, primero, estas escrituras deben estar en conflicto con ellas mismas, incluso si marcan su diferencia radical adoptando nuestros hábitos de literatos, como para significar mejor la inconmensurable distancia que las separa. ¿No es acaso instalar en el corazón de la escritura la dimensión del dis-positivo, aquello que Didi-Huberman llama el « ángulo dinámico del conflicto »?

Mirtha Dermisache inscribe su trayectoria a ese nivel preciso donde la singularidad del cuerpo sin órganos y el dispositivo se manifiestan, no fuera del tiempo (de la cultura), sino dentro de esta historia que ella aborda de manera crítica. Se trata entonces de escribir nuevamente, hoy, y de adoptar la pos-tura del devenir de la escritura; y no de producir una esencia, como lo quería Roland Barthes, creyendo ver un parentesco con los artistas japoneses que han dedicado toda una vida para aprender a trazar un círculo que no se refiere más que a la idea de círculo (7).

Identificando esta falla en la economía escritural que debe « constantemente superarse para comprobar su nivel »8, me pareció necesario explorar el dispositivo inherente al trabajo de Mirtha Dermisache, cuyo funcionamiento incluye las condiciones de su propia disfunción, tanto en los planos objetal y escenográfico, como tantos puntos de entrada crítica singulares en la búsqueda de nuevas cristalizaciones.

La tesis de Gilbert Simondon tiene como título, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Fue publicada parcialmente en 1964 por las Presses Universitaires de France bajo el título, L’individu et sa genèse physico-biologique, l’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. 2 Anne Sauvagnargues, Deleuze. L’empirisme transcendantal, Presses Universitaires de France, París, 2009, pp. 247-249. 3 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’oeil de l’histoire 1, París, Ed. de Minuit, 2009, p. 86. 4 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Ed. de Minuit, 2003, p. 474. 5 Anne Sauvagnargues, op cit., p. 366. 6 Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Presses Universitaires de France, París, 2005, p. 186.

(7) Roland Barthes, « Fragment d’une lettre de Roland Barthes adressée à Mirtha Dermisache le 28 mars 1971 », en Cahier du refuge, n°130, 2004, Centre international de Poésie Marseille, Marseille, p. 11. 8 Pierre Klossowski, Sade mon prochain précédé de Le philosophe scélérat, París, Le Seuil, 1967, p. 28.